Um xadrez sem xeque-mate

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Por Chico Ludermir

Em Por trás da linha de escudos, Marcelo Pedroso (Brasil S/A), cineasta reconhecidamente de esquerda, resolve filmar o inimigo, ou melhor, o adversário como gosta de pontuar. A diferença entre os dois termos está explícita na forma de se relacionar com os entrevistados: ao adentrar o cotidiano do Batalhão de Choque, unidade de elite da Polícia Militar, treinada para reprimir manifestações de rua, rebeliões em presídios, ou qualquer outra situação de “distúrbio social”, o documentarista opta por uma abordagem humanizada dos choqueanos e se propõe a escutá-los e a complexificar uma realidade que extrapola a ação de rua, e que os despe de uma armadura que é a farda. O filme, como sugerem as suas imagens de abertura, é um xadrez, extremamente racional, que começa apresentando as peças e mapeando as estratégias e regras do jogo.

Por trás da linha de escudos é um gesto ousado. Ou vários. Por um lado, Pedroso assume o risco real de entrar em um território regido pela força e pela violência. Um campo minado, que a qualquer momento poderia ter explodido, caso os choqueanos se percebessem enganados – o que envolve questões legais e, no limite, a integridade física do diretor. Uma relação, tensa de partida, própria dos lugares de poder estabelecidos e antagônicos. De um lado, a instituição Choque, com toda a força estatal, inteligência de homens e mulheres doutrinadxs para conter as emoções, e um corporativismo conhecido por sua pouca vocação ao dialogo, do outro o cinema e sua principal arma, a câmera, capaz de revelar, intimidar e não esqueçamos, de moldar comportamentos e fomentar atuações de si. O Choque que aparece nas telas é uma versão que parte da abordagem do diretor, obviamente, mas é também a versão que os soldados se dispuseram a dar a ver, certamente cientes do risco que também corriam.

Mas a bomba não explode. No campo minado, Por trás da linha de escudos, decide não trair os personagens – o que não exime o filme de adotar gestos críticos e corajosos –, por isso mesmo, apesar de ter sido reconhecido como um filme que parte de um diretor integrante do Movimento Ocupe Estelita, se mantém no território do respeito ao adversário, ainda que seja esse adversário a polícia militar, uma das principais responsáveis pelo extermínio da população negra do país e da manutenção de uma ordem social injusta, como pontua o próprio diretor, em diálogo com o diretor da instituição. É justo nesse ponto que o filme assume outro risco: o gesto de empatia se converte em uma benevolência incômoda com o agressor. Em um cenário político em que se acirram os conflitos e em que os discursos fascistas, que não hesitam em definir bem os inimigos, clamam por mais repressão policial, a abordagem mantém uma posição acolhedora da fala do outro. Mesmo em um momento em que a militarização do golpe se apresenta como a alternativa clamada por alguns e ganha adeptos cada vez mais numerosos, o documentário desvia do embate direto e, raramente recorre ao confronto.

“Por trás da linha de escudos”, de Marcelo Pedroso (Divulgação)

As cenas iniciais nos colocam diante de uma bandeira do Brasil onde carrapatos vivos e em movimento substituem as estáticas estrelas. Um questionamento poético sobre o lema  “ordem e progresso” que paira sobre o estado positivista e, sobretudo que norteia o próprio choque. É ainda no começo em que nos deparamos com o trecho mais combativo da montagem: usando registros da reintegração de posse do Movimento Ocupe Estelita, em especial, a cena em que um dos manifestantes senta em posição de lótus na frente da tropa e leva dois fortes jatos de spray de pimenta no rosto – cena que se repete algumas vezes no decorrer da narrativa – Por trás da linha de escudos explicita a covardia, excessos e brutalidade policial. Quando o professor de ioga agredido em 2014 volta a se encontrar com os seus agressores, dois anos depois, acaba por imprimir no filme uma visão pacifista, sob égide do perdão (ou do “não há nada a ser perdoado”). João Vale conduz uma sessão de ioga com os choqueanos e, ainda que encerre o relaxamento com a icônica frase “o tempo do controle acabou”, faz da experiência um momento de troca amorosa de reconhecimento e de sublimação das identidades que cada um assume no mundo. O diretor espelha no filme a visão desse personagem que dá o tom da abordagem geral.

 O que por trás da linha de escudos sugere é que há um intercâmbio de experiências na busca pela possibilidade do entendimento do outro, diluindo algumas polaridades, pesquisando as contradições e fissuras e até mesmo pontos de convergência e aproximação. O diretor e a equipe aceitam se submeter aos treinamentos do batalhão: aprendem a atirar, experimentam os efeitos do gás lacrimogêneo e participam das aulas de formação, das cerimônias e das olimpíadas esportivas realizadas durante o aniversário da instituição. Em troca, Por trás da linha de escudos propõe um deslocamento dos soldados ao propiciar o encontro com uma prática de cuidado de si e do outro. O paralelismo, no entanto, é frágil justamente porque a presença da ioga no choque acaba por se revelar muito pouco representativa desse “outro lado”. Ao contrário dos choqueanos que escolhem alegorias típicas de sua prática, a atuação de João não parece ser capaz de representar o discurso/prática nem do Movimento Ocupe Estelita e muito menos da população que de fato se depara com ação policial cotidianamente. A própria escolha do Estelita como elemento opositor  ao Choque parece insuficiente para explicitar o que de fato representa a violência policial em outros contextos menos midiáticos e privilegiados. O embate do Estelita com o Choque aconteceu uma única vez, e ainda que tenha sido uma operação desastrosa, não se compara com as ações frequentes nas ruas, em presídios e favelas.

Talvez a pior consequência do filme decorra de uma confusão, entre as unidades de análise. Ao desejar reconhecer a humanidade presente (e intrínseca) nos sujeitos, o filme esbarra no perigo de, metonimicamente, ser complacente com a instituição. Diante da ausência de uma  postura de denúncia, que opta mais por oferecer elementos reflexivos do que maniqueisar, fica difícil sair do filme sem se perguntar que consequências esse documentário pode gerar – mesmo que isso, certamente contrarie as previsões ou desejos de recepção por parte da equipe. Na première, no CachoeiraDoc, Por trás da linha de escudos foi visto com aversão por parte do público, em especial, e  não por acaso, das pessoas negras presentes no festival. Na exibição dentro do Batalhão do Choque, o filme foi recebido também com ressalvas e rejeição, ainda que não tenha deflagrado nenhuma atitude de objeção por parte dos oficiais.

Certa vez, ao fazer outra crítica, fui elogiado por escrever sobre aquilo que estava presente, e não sobre aquilo que faltava no filme. Mas, ao me deparar com Por trás da linha de escudos, fui relembrado que o filme e qualquer obra de arte está inserido no seu contexto. Ou melhor, o que é o filme é também o que as pessoas lêem nele, o que às vezes pode ir muito além da vontade do diretor e muito além do que a escrita de uma crítica longe da plateia pode captar – em especial porque cineastas e críticos tendem a partilhar diversas experiências e premissas.

Diante de um produto que já chega às telas com recepção polêmica, é necessário reconhecer a vocação do filme para fomentar debates acalorados, não sem antes pontuar as especificidades do evento em que o Por trás da Linha de escudos estreia, no último sábado (9/9). Na grade do CachoeiraDoc, produções com discurso mais direto e enfaticamente combativos são a maioria. Para que entendam, o filme que compôs a mostra Memórias de Lutas, na manhã do mesmo dia 9 de setembro, foi O Assassinato de Fred Hampton (1971),  de Howard Alk, sobre um membro do Pantera Negra, morto pela polícia de Chicago. Depois do filme de Pedroso, o festival exibiu, dentre outros, o Notícias de uma Tragédia Racial Subnotificada (2017) do coletivo de resistência negra Reaja ou Será Morta, Reaja ou Será Morto, o primeiro curta de uma série de filmes-panfletos sobre o caso que ficou conhecido como Chacina do Cabula, quando 12  jovens negros foram assassinados por policiais.

A raiva parece ser um elemento central para o entendimento do filme. Mais especificamente a ausência dela na tela. Ao silenciar essa raiva na maneira em  que conduz o documentário, Por trás da linha de escudos acaba por se desfiliar de um grupo social que usa a raiva como estratégia de sobrevivência – justo os que mais sofrem com a violência policial – e termina por ocupar, na visão de alguns, o local de não aliado na luta contra as injustiças raciais e sociais. O filme, no limite, atrai parte dessa raiva para si.

Não é possível dizer que o longa seja ingênuo, mas é possível discordar de sua estratégia. A ciência do diretor de que a policia se apresenta como papel de heroína para os mais conservadores também está dentro do corte. Selfies de cidadãos/ãs, na maioria vestidos de verde e a amarelo pontuam o tom crítico. Essas imagens estão lado a lado com outras em que a polícia massacra manifestantes na praça dos três poderes, em Brasília, nos dias que circundaram as votações que culminaram no impeachment (golpe) da presidenta Dilma. É necessário lembrar que, na filmografia do próprio Pedroso estão outros filmes de embate direto e denúncia. Durante a ocupação do Estelita, por exemplo, o diretor  co-realizou o filme Ação e Reação (junto com Pedro Severien), onde situa manifestante e policiais em lados diametralmente opostos e, nesse, é direto e combativo. Em 2013, o mesmo diretor lançou o curta metragem Em trânsito, onde, financiado pelo Funcultura (fundo de cultura do Estado de Pernambuco) um de seus personagens corta a cabeça de um boneco de Eduardo Campos, então governador do Estado, que contava com ampla aprovação da população (foi reeleito, em 2010 com 82% dos votos).

Marcelo Pedroso está o tempo inteiro em cena dando pistas de que o filme parte de uma experiência localizada. Ele, um diretor de cinema, filho da classe média, não negro, que se aproxima do Choque sempre a partir de diversos privilégios, está escancarado na tela, e não escondido por trás das câmeras. A honestidade de sua presença exposta vem junto com o reconhecimento de si e desse lugar que ocupa, que ao final, lhe permite fazer do filme um percurso que investiga sua própria relação com a polícia (e por isso o Movimento Ocupe Estelita surge com tanta força). Sua corporalidade o protege e sempre o protegeu e é essa corporalidade que faz com que ele próprio também seja lido como  adversário, e não como inimigo por parte dos soldados que autorizam a sua entrada na unidade da polícia. Não são corpos como os dele que estão passíveis de extermínio.

É sob essa proteção inata que, por outro lado, lhe é autorizado apontar a câmera para sujeitos que raramente se permitem serem filmados – o próprio comandante da tropa desconhece qualquer outro registro em longa metragem de dentro do batalhão. Quanto maior é o local de privilégio social que o grupo representa, mais avesso ele se torna às câmeras de documentário e isso se reflete na raridade das investigações acerca dos ricos, dos brancos, dos homens, dos norte-americanos e também da polícia (dois exemplos do cinema pernambucano que tensionam os lugares privilegiados são Um lugar ao sol de Gabriel Mascaro e Câmara de espelhos de Dea Ferraz).

É lá dentro que são registradas, muitas vezes com detalhes, as estratégias adotadas pela elite da polícia. É por estar por trás da linha de escudos que conseguimos ter acesso a informações preciosas, traficadas de maneira inteligente pelo filme, para a hora em que de fato o confronto direto acontecer. Pedroso e equipe passam pelo mesmo treinamento que faz do batalhão tão preparado para o combate e, subversivamente, constrói uma espécie cartilha de resistência  à ação policial. Na tela, isso ganha uma dupla função: ao mesmo tempo em que, psicologicamente, o diretor reflete sobre o choqueano que o habita, as imagens também são um passo a passo, por exemplo, de como suportar o gás-lacrimogêneo, mantendo a tranquilidade, boca e olhos e fechados e a respiração pausada pelo nariz.

É através da confiança estabelecida que o Batalhão de Choque se abre para falar de sentimentos e dar a ver também momentos em que se despem da persona treinada para não sentir nem refletir. Em uma situação, um dos oficiais mais sisudos, se emociona, em outra uma fem (como eles chamam as soldadas mulheres) partilha com cumplicidade o seu treinamento/teste pra entrar no Choque (o que incluiu choro, vômito, arrepio, alegria). Numa roda de conversa se mostra, pela primeira vez, ainda que timidamente, uma visão auto-crítica dos próprios soldados. Fruto do esforço de um filme inteiro, esse talvez seja o grande trunfo de Por trás da linha de escudos. Minimamente, capturar o ser humano pensante por trás da armadura da doutrinação (e poder pensar é uma chave para a libertação).

(Divulgação)

Ao encenar, no último trecho do filme, a formação de uma tropa de resistência, composta por identidades plurais – raça, (identidade de) gênero…, o filme, pela segunda vez, sugere um embate e a impressão de lados opostos, construído pelo jogo de câmera. Com escudos no azul da bandeira do Brasil e com os dizeres “Ordem e Progresso” a cena dialoga com  a introdução, e parece sintetizar um argumento: sob o pretexto de defender o Brasil, o choque acaba por atacar o próprio Brasil. A bandeira, que já muito aparecia no seu longa anterior, Brasil/SA, volta nesse e nos remete à pretensão de Pedroso de abordar questões desde uma perspectiva macro-estrutural.

Por trás da linha de escudos, é, como anuncia de partida, um xadrez. O tabuleiro é um país colapsando e as peças, uma polícia que, sob o pretexto de proteger o país, o violenta e mata. No time oposto, um diretor, que tenta, estrategicamente acessar as emoções e o humano debaixo da rigidez, ao mesmo tempo em que captura (e compartilha) as táticas do opositor. O filme/jogo acaba sem xeque-mate. Os jogadores apertam as mãos celebrando uma boa partida. Mas, no Brasil real, existe mesmo fairplay?

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Sobre o autor

Chico Ludermir

Chico Ludermir é jornalista, escritor e artista visual. É integrante dos movimentos Coque Vive/Coque (R)existe e Ocupe Estelita. Atualmente é mestrando em sociologia pelo PPGS-UFPE e pesquisa as relações entre arte e política.