“O tempo é luta” – Entrevista com a curadora Amaranta Cesar

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Por Chico Ludermir

“Não me interessa criar uma mostra ou um espaço para os filmes das minorias. Ou isso atravessa tudo, ou não me interessa”, diz Amaranta Cesar, idealizadora do CachoeiraDoc, explicitando um posicionamento marcadamente engajado que se reflete no festival. Professora da Universidade do Recôncavo da Bahia (UFRB), a também curadora defende a disputa pelo imaginário como central, justamente porque ela não se desassocia do campo material. “Os filmes estão na vida, no mundo”, explica, opondo-se as separações e hierarquizações entre arte e vida, entre engajamento político e invenção formal.

Amaranta nos concedeu uma entrevista no final de um expediente longo. Com a 8ª edição do festival rolando e poucas brechas entre as projeções, conversamos pessoalmente sobre a trajetória do CachoeiraDoc, curadoria, as disputas simbólicas e reais e as potências do cinema militante. “O cinema não substitui a ação. Como sair da posição de inatividade para atividade é justamente um desafio do cinema de intervenção”, afirma.

O CachoeiraDoc tem entre seus objetivos o de “criar vizinhanças” na sua formação de público, procurando diálogos entre cineastas e pesquisadores do Brasil inteiro à população do município de Cachoeira. (Fotografia: Lígia Franco/divulgação)

REVISTA CARDAMOMO – O CachoeiraDoc chega a 8ª edição e já se consolida como um dos principais do País reconhecido por sua característica politicamente posicionada. Diversos filmes escolhem estrear aqui e as sessões estão sempre cheias. Me fala um pouco sobre essa trajetória.

AMARANTA CESAR – A primeira coisa a fazer é historicizar o próprio festival. É um festival jovem, mas, ao mesmo tempo já soma oito edições. Em oito anos a gente acabou acompanhando transformações históricas do Brasil e, ao mesmo tempo, no cinema. O festival começou quando e porque a Universidade (Federal do Recônvaco da Bahia) se implantou aqui, dentro de um projeto de descentralização e interiorização das universidades, que era um projeto do governo Lula. Começa em 2010, em um momento em que esse projeto político estava no seu auge. É quando eu venho ser professora aqui e idealizo o CachoeiraDoc.

A gente está na periferia da periferia. Como se relacionar com as coisas que estão acontecendo agora? A gente teve a ideia de fazer o festival para fazer as coisas chegarem aqui. Primeiro eu tinha essa ideia de trazer os filmes e as pessoas que pensam os filmes e que pesquisam os filmes para criar aqui um ambiente de encontro que fosse frutífero para os alunos.

CARDA – Deslocar o centro, também, né? Um centro muito focado nas capitais, no sudeste, né?

AMARANTA – Exatamente. Uma vez que a gente faz isso no afã de que as coisas que circulam, cheguem. Termina que no acúmulo do tempo, a gente vai transformando essa condição de periferia numa perspectiva que interroga o próprio cinema hegemônico. O que é que significa o modo que a gente criou de acolhimento dos filmes. A gente está em um lugar específico. A gente está numa universidade que é negra, que tem 82% de estudantes auto-declarados negros e 83% de estudantes oriundos de família de baixa renda – de até um salário mínimo. Então é uma condição sócio-histórica que não pode ser negligenciada na hora de acolher e abrigar esses filmes e essas pessoas.

Termina que a gente começa a indagar os filmes assumindo essa perspectiva própria. Depois de oito edições, ficou muito claro pra mim de como organizar um festival é muito bom porque você conhece o que está sendo escrito historicamente – as trajetórias dos realizadores, as obras que entram pra história, que criam tendências – mas ao mesmo tempo você testemunha uma história de apagamentos. Aqueles realizadores, aquelas obras, que sobram, que vão se constituindo como um resíduo dessa história do cinema brasileiro. E isso começou a nos interessar muito. Porque eram coisas muito parecidas com o que a gente estava fazendo aqui na universidade.

Me pareceu importante pensar porque que esses apagamentos existem. Mesmo que não se assuma uma perspectiva nesses centros de circulação hegemônicos, toda a curadoria é perspectivada. Não era a gente que estava assumindo um perspectiva periférica, é que os circuitos hegemônicos também têm uma perspectiva própria – que diz respeito a um corpo que está escolhendo os filmes, que é um corpo engendrado, racializado, de classe – então isso começou a ficar muito claro pra mim. E começou a ficar muito claro pra mim essa produção que não tinha lugar.

O festival está acontecendo desde o dia 4 de setembro com exibição de filmes,
além de oficinas e debates (Fotografia: Lígia Franco)

CARDA – Que aspectos tem essa produção?

AMARANTA – Essa produção tem vários aspectos. Um dos aspectos é a militância. A gente começou a receber muitos filmes oriundos de movimento social, articulados a movimentos sociais. Ou filmes de novos sujeitos de cinema, outros sujeitos históricos que começam a filmar, que não filmavam antes, que eram só objeto de um olhar branco de classe média e masculino e esse filmes militantes ou engajados, ou de intervenção, oriundos desses espaços também periféricos, eles terminavam chamando a nossa atenção – como eles iam aparecendo e também como eles não estavam nos outros lugares. E não estavam, eu acho, em consequência de uma hierarquização entre forma e conteúdo, a separação entre arte e vida entre engajamento político e invenção formal – como se essas coisas fossem ou separadas ou hierarquizadas.

Um filme que comunica é um filme panfletário. E panfletário não somente um gênero – ou subgênero – um panfleto. É um adjetivo pejorativo. Tem uma inflexão pejorativa. Mas nada em um filme panfleto desqualifica o panfleto. O desejo de comunicação é desqualificante? A sedução ideológica é desqualificada dentro do cinema, por quê? Essas coisas começaram a me inquietar. O que significa isso? Calhou que a gente foi se transformando historicamente. Aqueles direitos que a gente achou que estavam assegurados, não estão. A gente foi escolhendo e se perguntando o que esse filmes podem?

Imagens do curta “Na missão, com Kadu”, de Aiano Benfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito (Divulgação)

CARDA – Vou te devolver essa pergunta. O que esses filmes podem?

AMARANTA – Primeiro, é desconstruir essa descrença de que o cinema não pode nada. De que a arte não pode nada. Interrogar de onde vem isso e a que serve isso. Quando eu vejo Kadu (do filme Na missão com Kadu, que compõe a mostra competitiva de curtas) filmando, eu vejo muita crença na imagem. “Tem que rodar mundão” [se referindo à fala do próprio personagem no filme]. Ele interpela o espectador pra fazer alguma coisa daquela imagem. Ele arranca à unha uma reação, acreditando no que ele faz. Acreditando numa câmera de celular. Acreditando no poder da imagem. Como é que Kadu, que está em risco, que morre na luta, acredita na imagem e a gente não. O que é significa isso? De onde vem essa descrença?

CARDA – E o que pode um filme dentro de um festival?

AMARANTA – Começou a interessar os filmes não como obra acabada, mas os filmes como ato, como iniciativa, como acontecimento, atravessado por forças que o excedem. Atravessados pela história, pelo mundo, pela vida. Esse foi o movimento curatorial que a gente fez. Pensar quem são esses sujeitos produzindo esses filmes. Em que medida esses filmes trazem a marca desse lugar de realização, desse ponto de vista. E finalmente, uma vez que o festival é um ponto de encontro, me parece que não poderia mais ser um lugar exclusivamente branco e de classe média, até porque essa universidade e essa cidade não são assim. É importante que a gente tenha uma diversidade de sujeito a filmar, presentes. Porque esse corpos precisam interagir. Essas pessoa que estão filmando com crenças diferentes, com nível de risco do próprio corpo presente. Essas pessoas precisam interagir. E o festival é isso. Se essa interação não for também alguma coisa que seja transformadora – não só do pensamento do cinema , de intercâmbio de cinefilia e de pensamento cinematográfico, como se o cinema não estive intrincado na vida – aí pode muito pouco o cinema e o festival.

CARDA – Um filme aqui em cachoeira não é só um filme. Quilombo Rio dos Macacos, por exemplo, foi introduzido para o público a partir de um slam, ao vivo, de Fabiana Lima, mulher, negra, versando sobre racismo e necessidade de aquilombamento. É ela também que encerra o filme, como se a participação dela fosse as cenas do prólogo e epílogo. Depois da sessão, o festival promoveu o show do Samba Chula de São Braz [grupo de música tradicional negra local]. É perceptível que os filmes não estão isolados ou restritos à tela e projetor, eles estão permeando contatos e contágios. Queria que você falasse do festival enquanto esse lugar de encontro. Ao mesmo tempo, gostaria que você falasse do festival enquanto um lugar de desencontro. Explico: tem uma grande população de fora, que viaja o Brasil todo para chegar em Cachoeira, enquanto as pessoas da própria cidade e das casas vizinhas ao cinema ainda não sentem que aquele é o seu lugar durante o festival.

AMARANTA – Primeiro, eu acho que a intervenção poética de Fabiana ao abrir o Quilombos Rio do Macacos é justamente dizer: “os filmes estão na vida, no mundo”. Eles são atravessados por essas forças. O que Fabiana faz [na vida]é um quilombismo urbano e, por isso, ela fica profundamente emocionada depois do filme. Ela só faria uma abertura, mas me pediu pra fazer um encerramento com uma poesia que diz “Reaja ou será morta. Reaja ou será morto” [referência ao coletivo nacional homônimo, com forte presença na Bahia e que se coloca como “organização política, pan-africanista, quilombista, comunitária”]  chamando mesmo para uma reação. E termina dizendo: “Eu sou Fabiana e vim incendiar a porra toda”. As energias de luta, de reação, de aquilombamento e agrupamento vão acontecendo a partir dessas fricções. Que são fricções. Não necessariamente elas produzem essa coesão e adensamento como produziu entre Fabiana e o quilombo, mas, potencialmente, pode produzir. Tem um desafio grande, que é o da cidade complexa. Que está vivendo um momento de guerra, tráfico de drogas, que tem suas questões. A igreja evangélica está cheia.

A artista Fabiana Lima abrindo as exibições do CachoeiraDoc (Fotografia: Állan Maia)

É uma cidade como qualquer outra cidade e enfrentamos desafios de qualquer outro festival. Mas se eu olho outros festivais, eu vejo que tem uma população muito mais diversa dentro do cinema, ainda que seja aquém do nosso desejo de afetar a nossa cidade. Mas acho que é um trabalho muito gradual, obstinado. Não é lento, não é simples. É árduo, de formação. Que inclui interferir na cidade, mas sabendo que a cidade também tem seus limites, suas escolhas, suas culturas. Mas é isso: criar vizinhanças. O festival, é obviamente um projeto de extensão dentro de uma universidade que tem outros projetos. Tenho um projeto de extensão em um quilombo aqui perto. Tem um projeto de formação de plateia que nos interesse muito também. Tem um cineclube que é quinzenal, tem projetos nas escolas e um projeto cinema na vizinhança (ir nas casas e perguntar se as pessoas querem abrigar uma sessão). A pessoa abre a casa dela, a gente tem um cardápio de filmes, as pessoas chamam os vizinhos. Mas é saber que não está na chave da mudança quantitativa.

CARDA – Grande parte dos filmes do festival, em especial os filmes de denúncia de situações ainda muito atuais, nos despertam um grande desejo de ação (às vezes um imperativo de ação). Esse te parece também uma potências desses filmes?

AMARANTA – O cinema não substitui a ação. A do posição do espectador é intrinsecamente inativa. A gente precisa estar parado. Como sair da posição de inatividade para atividade é justamente um desafio do cinema de intervenção. O que eu acho importante salientar é que o cinema é construção de imaginário. E o imaginário é um conflito permanente. As imagens, isoladamente não produzem um sentido completo. Elas estão em um campo de disputa que é co-extensivo. A imagem é disputa, mas está num campo de disputa que é maior. Está atuando com atravessamento de forças. O imaginário é uma disputa que não esta dissociada das disputas materiais. É difícil apagar um imaginário, mas é possível construir outros. Que outras imagens podem aparecer para tornar visíveis forças de emancipação contra essas imagens que são da opressão.

O que eu acho importante nesses filmes todos, não é que eles ensinem o que é a luta, ou que façam com que gente vá a luta, mas, sim, que, no momento em que eu dou forma cinematográfica às lutas, eu libero energia de luta e construo um imaginário: “Existe luta, as pessoas estão lutando”. A gente vai, na nossa própria memória e imaginário, pensar as formas de enfrentamento de situações que, bem ou mal, se repetem. No momento de agora, a gente não sabe como agir. Está todo mundo perplexo. Como agir diante disso, que para nós é novo? Aí eu acho que é a construção desse imaginário que diz “a luta está sempre aí , porque o tempo é luta. Nada está garantido nem nada está perdido, nunca”. Não dá pra não ver que o golpe está aí. O problema não é só focar em filmes que tematizem o golpe, mas é também construir um imaginário que nos tire dessa sensação de que nada é possível e de que tudo está perdido e que faça com que a gente comece a pensar as nossas formas de rearticulação.

Imagem do filme “Por Trás da Linha de escudo”, do diretor Marcelo Pedroso (Divulgação)

CARDA – É possível perceber: existem no festival filmes que experimentam mais na linguagem, outros em que urgência se torna a própria estética. Você também percebe dessa mesma forma? Quais são essas relações e negociações entre a forma e o conteúdo dos filmes e como isso se inscreve no campo da legitimação?

AMARANTA – Entendemos que a competição é uma ideia do capital, que não parece com a ideia de uma sociedade emancipada e coletiva, que é o que a gente acredita, finalmente. Mas o prêmio é também uma legitimação e um gesto crítico. Umas vez que Martírio [filme que aborda o genocídio da população indígena]não ganha Brasília, instaura uma discussão que nos é muito sadia. O que é que o cinema hegemônico está disposto a legitimar? E fica clara a disputa da história do cinema. A gente se interessa de entrar nisso também para não abrir mão de legitimar – justamente porque é uma contra legitimação. Muitos filmes não são levados em consideração [pelo cinema hegemônico]porque são lidos como filmes que não têm uma invenção formal, no entanto são filmes com escolhas muito rigorosas e claras. Mas é que, neles, a forma não está hierarquizada sobre o conteúdo. E o conteúdo é tão importante quanto a forma. E me parece que há um desamparo crítico para lidar com isso. Com o conteúdo como um valor. Com a comunicação como um valor.

A oficina “Montagem, uma forma que pensa” foi ministrada por Cristina Amaral, uma das montadoras mais importantes do país (Fotografia: Lígia Franco)

É necessário não separar forma e conteúdo. Não hierarquizar forma e conteúdo. A nossa curadoria é um pouco isso. Então interessam filmes que são mais investigadores do formalismo e outros mais interessados na comunicação, no conteúdo. Interessa é que esses filmes estejam juntos porque o propósito é evitar a hierarquização. É reconhecer que tem gestos que são comunicativos e que portanto – e não é “apesar de”, é “portanto” – inventam formas. Se eu quero me comunicar, eu preciso inventar uma forma . Se eu preciso inventar uma imagem em um campo de conflito, eu preciso inventar uma forma pra fazer essa imagem. O risco da luta institui um desafio formal. Os temas estão em pauta, estão na vida. A gente está num momento em que a gente não sabe explicar as coisas. As coisas precisam ser explicadas. O principal da curadoria é que as coisas dialoguem. E não criar espaços restringidos. Não me interessa criar uma mostra ou um espaço para os filmes das minorias. Ou isso atravessa tudo, ou não me interessa.

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Sobre o autor

Chico Ludermir

Chico Ludermir é jornalista, escritor e artista visual. É integrante dos movimentos Coque Vive/Coque (R)existe e Ocupe Estelita. Atualmente é mestrando em sociologia pelo PPGS-UFPE e pesquisa as relações entre arte e política.